LE PÉRUGIN, MAÎTRE DE RAPHAËL ?

L'exposition du  musée Jacquemart-André tente de répondre à une question qui continue de diviser les spécialistes : la parenté stylistique entre Le Pérugin et Raphaël est incontestée, mais le futur génie de la Renaissance est-il passé par l’atelier du Pérugin, ou s’en est-il simplement inspiré ? Franchement, l'argument est un peu vain, mais le contenu de l'exposition n'en est pas moins superbe.

Pier di Cristoforo Vannucci, dit le Pérugin (vers 1450-1523), eut, entre la fin du XVe et le début du XVIe siècle, un rôle déterminant dans le renouvellement de l'art italien. Capable de tenir tête aux plus grands de l'époque, "en peu d'années, il obtint une telle réputation que ses oeuvres envahirent non seulement Florence et l'Ialie, mais aussi la France, l'Espagne et les nombreux autres pays où elles furent envoyée" (1). 

On sait peu de choses de la jeunesse du peintre, qui entre dans les chroniques à partir de son arrivée à Florence, dans les années 1470, où il était venu pour perfectionner sa technique dans l'atelier de Verrocchio. C'est en 1472 qu'il s'inscrit pour la première fois à la Compagnia di San Luca. Pourtant il semble que, dans un premier temps, il resta peu de temps à Florence, puisqu'il ne renouvelle pas sa cotisation. On le retrouve à Perugia l'année suivante pour la décoration d'une niche ayant pour thème les Miracles de Saint Bernardin de Sienne. Certainement présent à Perugia dans les années qui suivirent, on connait plusieurs oeuvres de lui réalisées dans cette ville jusqu'à la fin des années 1470. Vers 1478, il réalise sa première grande fresque, la Cène, pour le monastère florentin des tertiaires franciscaines du Cenacolo di Fuligno. Il est probable qu'alors Pérugin gravitait dans l'orbite des peintres de Laurent le Magnifique et ce n'est pas un hasard si, peu de temps après, il est appelé à Rome pour y peindre à Saint Pierre, les fresques aujourd'hui disparues de la chapelle de la Conception. En octobre 1481, il se voit confier, avec Sandro Boticelli  Cosimo Rosselli et Domenico Ghirlandaio,la décoration de la chapelle Sixtine. Pérugin y réalise sur le mur du fond un tableau d'autel en trompe-l'oeil, ayant pour sujet l’Assomption de la Vierge, détruit par la suite pour laisser la place au Jugement dernier de Michel-Ange. Sur les murs latéraux, il exécute un Baptême du Christ, le Voyage de Moïse en Egypte et la Remise des clés à Saint Pierre. 

Sa renommée est alors à son apogée, et il effectue à Rome de nombreuses fresques et commandes car il est solidement intégré à la Cour Papale. Pourtant c'est à Florence qu'il décide de s'installer définitvement en ouvrant en juin 1486 un atelier via San Gilio, près de l'hôpittal de Santa Maria Nuova. Il semble qu'il ait eu, dans le même temps, un second atelier à Perugia.

L'amplification de son succès ne tarda pas à bénéficier de la situation d'instabilité consécutive à la mort de Laurent le Magnifique, en avril 1492. Son langage pictural en effet s'adaptait parfaitement aux discours de dévotion que Jerôme Savonarolle déployait avec fougue dans ses prédications. Sous l'impulsion de l'éloquence enflammée du dominicain, ses figures sont désormais plongées dans une atmosphère crépusculaire propice à la méditation.

Le peintre séjourna ensuite à Venise de 1494 à l'automne 1495, et la culture picturale lagunaire eut sur son oeuvre une forte influence. Pérugin avait désormais une renommée immense et il reçoit par exemple, en 1503, une commande d'Isabelle d'Este. La peinture, qui figurait dans l'exposition, ne plut pas à la marquise de Mantoue qui s'en montra très déçue ! Il faut bien avouer qu'elle n'était guère enthousiasmante. Il semble que la commanditaire et son artiste n’ont pas su s’entendre, ce dont srend compte la composition embrouillée et le manque global d'inspiration. Non seulement la marquis avait un caractère difficile, mais les discussions sans fin qui animaient les humanistes autour des théories néoplatoniciennes n'arrangèrent guère les choses pour traiter ce Combat de l'amour avec la chasteté, sujet peu familier à l'artiste. La composition est raidichonne, l'impression globale est celle d'une accumulation de motifs sans idée d'ensemble  Faunes, satyres, amours et nymphes s'ébattent dans une nature délicate certes, mais sans esprit. La réalisation de la peinture à la tempera n'arrange pas les choses et fournit un chromatisme une note sourde sans éclat.

Au début du XVIème siècle, il prit l'habitude de réutiliser ses idées, en améliorant certes leur perfection formelle, mais en ne se renouvelant pas. Il devient donc, rapidement, un artiste dépassé et, à partir de 1508, n'occupe plus qu'une position marginale dans les grands centres de la péninsule. Plus de commandes à Florence, les fresques qu'il peint pour le plafond de la chambre de l'Incendie au Vatican, ne plaisent pas et Jules II se débarrasse de lui. Ses propres élèves commencent à chercher en d'autres ateliers d'autres sources d'inspiration et le vieux maître reprend le chemin de l'Ombrie, où sa réputation est encore vive et où son succès demeure intact. C'est là qu'il peindra durant le reste de sa vie et qu'il mourra de la peste, en février 1523.

La présentation de l'exposition est, comme toujours à Jacquemard André, sobre, aérée et classique. La première salle de l'exposition est consacrée à la formation du peintre, né à Citta della Pieve entre 1448 et 1450. Sa première éducation artistique se déroula forcément à Perugia, où la présence, dans les années précédant sa naissance, de  Domenico Veneziano (1438), de Fra Angelico (1447) et plus tard de Piero della Francesca,  créa les conditions d'une évolution du langage pictural en direction de formes imprégnées des nouveaux concepts basés sur la lumière, l'usage de la perspective et la structuration géométrique de l'espace.  On sait qu'ensuite Pérugin fréquenta à Florence l'atelier d'Andrea del Verrocchio, orfèvre, peintre, sculpteur et dessinateur qui le marqua profondément.

La deuxième salle rend compte des styles des peintres contemporains avec lesquels l'artiste devait travailler par la suite.

Suivent des salles consacrées aux influences et à l'époque de la chapelle Sixtine, où il côtoya les talents de son temps.

Si l'on accrédite la thèse de l'exposition, Raphaël devient redevable au Pérugin de la douceur dont il a su nimber ses personnages pétris d’humanisme, et on peut alors affirmer que c'est grâce à l'enseignement avisé de son maître qu'il serait devenu le génie incontournable de la Renaissance. Plus qu'un avis sur la question, j'ai retenu de l'exposition l'expression du talent propre à Pérugin, de son évolution, de l'affadissement de sa manière sur la fin de sa vie mais de ses rapports supposés ou attendus avec Raphaël, pas grand chose. J'avais tiré plus de plaisir, en ce qui concerne ce dernier, de l'exposition du Luxembourg, visitée il y a quelques années.

1 - Selon Giorgio Vasari
2 - Étaient présents à cette exposition les trois merveilleux panneaux de prédelle du Musée de Rouen, dont je vous ai longuement parlé dans un précédent article.