Poussin et Dieu - La Fabrique des Saintes Images

Jusqu'au 29 juin, se tiennent au Louvre dans le cadre du cycle consacré au XVIIe siècle, deux expositions complétées d'ailleurs par celle consacrée à Velasquez au Grand Palais.

La première, intitulée La fabrique des Saintes Images se propose d'expliquer le processus d'élaboration et de création des images sacrées à Rome et à Paris, dans un siècle encore profondément marqué par les querelles religieuses et en plein mouvement de renouveau spirituel. Après les violentes secousses qui secouèrent l'Église tout au long du XVIe siècle, et dans le cadre de la stabilisation des positions respectives des Catholiques et des Réformés, l'enjeu de la représentation du sacré par l'Église de Rome fut une des grandes préoccupations des papes du siècle suivant. Après avoir entrepris sa propre réforme, dont le concile de Trente (1545-1563) fut le signe le plus remarquable, l'église catholique éprouva la nécessité de réaffirmer la légitimité et l'utilité des images saintes, violemment et brutalement attaquées par les Protestants. Tout détail devenait important : par exemple, le Christ ou la Vierge Marie puisqu'incarnés étaient légitimes à représenter, mais sous quels traits alors qu'on ne connaissait pas leur visage ? Comment faire pour que les "inventions" des artistes soient des images valides pour le croyant ? Dès la fin des années 1500 l’art religieux se reconstruisit en Italie sur la base d’une recherche dévote de pureté et de vérité et l'on assista, à partir de Rome, dans le domaine artistique à une véritable "renaissance" des thèmes et de l'iconographie. Tandis que Paris, lieu de cohabitation des Catholiques et Protestants après la pacification apportée par l’Édit de Nantes, donna naissance à une expression artistique plus retenue, sans théâtralité, mais tout aussi riche.

Le parcours de l'exposition s'articule autour de quatre sections thématiques.

On les appelle des achéiropoiètes et elles sont supposées avoir été imprimées par le corps ou le visage même du Christ, justifiant à elles seules la légitimité des autres images saintes. Il y avait la série des Saintes Faces, dont la plus célèbre était le Mandylion (1) ainsi que la série des Linceuls, dont le plus illustre était le suaire de Turin (2). Images qui attiraient les pèlerinages et faisaient l'objet de nombreuses copies.

La gloire des images. Rome, 1580 – 1660 

De 1580 jusqu’au XVIIIe siècle, Rome fut un perpétuel chantier. Constructions et images pieuses se doivent d'être parfaitement conformes à l’esprit du concile de Trente, le plus important étant la recherche de la vérité plutôt que celle de la beauté. L'art doit être didactique, clair, simple et le plus proche possible du naturel. A Rome cela engendre deux courants artistiques, parents et pourtant divergents à la fois : celui d’Annibale Carracci (une nature idéalisée) et celui du Caravage (la nature contemplée dans l’éternelle contingence des corps singuliers).

La deuxième génération voit le retour d'un art plus triomphal que jamais, voué à la glorification d’un Dieu manifeste. Que l'on pense à la Transverbération de Thérèse d’Avila, sculptée par le Bernin, où dans la lumière irréelle et abstraite d'une chapelle d'ors et de marbres, le face-à-face secret avec Dieu se révèle dans toute sa sensuelle puissance.

La France, face à sa "cousine" italienne affirme, au XVIIe comme toujours, une profonde volonté d'autonomie, voire de rivalité, teintée d'affinités incontournables. En matière ecclésiale et spirituelle, notamment, la France est gallicane, c’est-à-dire opposée à l’influence ultramontaine (qui défend la primauté, spirituelle et juridictionnelle, du pape sur le pouvoir politique). Mais surtout, après un demi-siècle de guerres civiles, le catholicisme français se devait de composer avec l’esprit de la minorité réformée. La pacification du royaume par l’Édit de Nantes s'accompagne donc, dans le domaine des images, d’une iconophilie plus discrète. Ce sont les Jésuites qui sont le plus favorables à la diffusion de la foi par l'image et ce sont eux qui feront travailler le plus "italien" des peintres français de l'époque (si l'on excepte Poussin, installé à Rome), Simon Vouet. Mais en général, chez des artistes comme La Hyre, Le Sueur ou Philippe de Champaigne, la traduction des mystères divins se fait dans la discrétion, la mesure, le silence et presque l'immobilité : on est loin, en France, des rondes d'anges agités de la capitale de la chrétienté.

L’exaltation du Saint Sacrement, actualisation permanente du sacrifice de Jésus et présence réelle du Christ sous la forme des saintes espèces, est l’un des traits essentiel de la Réforme catholique et de son iconographie. À l’antique représentation de la Cène, centrée sur le moment où Jésus annonce la trahison de Judas, se substitue la Cène eucharistique, où le Christ consacre le pain et le vin et donne la communion aux disciples. Bien que l’Église repousse de façon ferme l’idée (4) que l’hostie consacrée soit la seule et vraie image du Christ (5), l’Eucharistie évoque la question de l’image de Christ, fut-elle paradoxale.  Les liturgies et dévotions tridentines aiment donc exposer et glorifier le Saint-Sacrement, par l'intermédiaire d'ostensoir solaire, où l'hostie est présentée comme une image. Le Repas de paysans, attribué à Louis Le Nain, est l’un des témoignages les plus intéressants  de l’importance de la dévotion au Saint-Sacrement dans la société française du XVIIe siècle (6).

Au total, une exposition assez "aride", malgré la présence de toiles magistrales comme La Sainte Face de l'atelier de Philippe de Champaigne, La mort de la Vierge du Caravage,  Le Christ mort de Philippe de Champaigne ou Le Christ au Roseau de Guido Reni (1640). Il est bon de la visiter en premier car elle montre comment, là où a vécu Poussin (à Rome, mais aussi et surtout en France), le Concile de Trente a pousser les artistes catholiques à représenter les images sacrées, dans la tradition d’un sauveur qui s’est fait chair, donc pouvant être "portraituré". Et pour nous, qui sommes familiers de l'art italien de la COntre-Réforme, il était fort intéressant d'analyser en comparaison la manière française de fabriquer des images sacrées au XVIIe siècle, avec des belles oeuvres de Philippe de Champaigne, Charle Le Brun, Laurent de la Hyre et Simon Vouet.

La deuxième exposition, intitulée Poussin et Dieu, offre de découvrir et de mieux comprendre l'aspect le moins connu de cet illustre peintre qui passa la plus grande partie de sa vie à Rome et qui n'eut de cesse que d'y retourner quand il revint à Paris, répondant après de nombreuses hésitations à une invitation officielle du roi . Poussin, considéré dès son vivant comme le « Raphaël de la France », est réputé difficile d’accès, volontiers présenté comme un « peintre savant », modèle du peintre philosophe. On connait mieux de lui ses toiles profanes, nymphes ou ses scènes antiques, mais les tableaux sacrés constituent une part non négligeable de son oeuvre et sont, pourtant, peu étudiés. L'exposition en regroupe 63 (7) permettant de mieux apprécier la singularité de cet art, qui consista à unir le sacré antique et le sacré chrétien. Obnubilés par les références néo-stoïciennes de l'art du maître, les critiques en sont même parfois venus à contester ses dimensions chrétiennes. Ce que cette exposition propose de dépasser en mettant en avant l'importance de la méditation personnelle de l'artiste sur Dieu.
Dans la Rome d’après le concile de Trente, Poussin peint seul, sans collaborateurs et sans élèves, pour des commanditaires très majoritairement français. Singulier par le style, il n'hésite pas à insérer des symboles et des allégories antiques dans ses sujets bibliques, enrichissant ses compositions profanes d’une consonance chrétienne. Ce qui donne à son oeuvre une originalité et une puissance d’inspiration exceptionnelles.

S’ouvrant sur l’Autoportrait de l’artiste dit de Chantelou (musée du Louvre), l'exposition suit un parcours thématique en sept sections, qui épouse également un cheminement chronologique.

Poussin et le catholicisme romain
Dans cette  : La Mort de la Vierge peinte pour Notre-Dame de Paris – perdue pendant deux siècles, retrouvée en 1999 dans l’église de Sterrebeek en Belgique et présentée pour la première fois en France –, Le Miracle de saint François-Xavier du musée du Louvre ou encore Le Martyre de saint Érasme de la pinacothèque vaticane. La place de Poussin dans le vaste mouvement de réforme catholique des arts qui a accompagné et suivi le concile de Trente reste une question très peu étudiée. L’art était alors au service de la reconquête des âmes face aux protestants, qui condamnaient peintures et sculptures religieuses accusées de susciter l’idolâtrie. Les artistes proposèrent des images nouvelles et fortes capables d’émouvoir les fidèles, de leur faire ressentir la présence du divin, notamment à travers les thèmes du ravissement et de l’extase mystique. Nicolas Poussin participa indéniablement à ce vaste courant, comme en témoignent les premières oeuvres de l’exposition : sublime Assomption (National Gallery of Art de Washington) ou rarissimes cuivres représentant Le Christ au jardin des oliviers (collections particulières, présentées pour la première fois ensemble). Mais il se tenait néanmoins à l’écart des artistes officiels de la Rome papale, suivant une ligne de plus en plus singulière, aussi bien par le choix de ses sujets que par la manière de les traiter. Son art évolua vers un style plus abstrait, plus distancié, où le divin est le plus souvent seulement suggéré.

La Sainte Famille 
Les Saintes Familles de Poussin, conservées le plus souvent dans des musées américains (8) sont intemporelles, leur beauté est calme et presque musicale : on les a volontiers comparées aux cantates de Bach.  Construites comme autant de variations sur une composition à plusieurs personnages, elles mettent en scène, dans une grande boîte, de petites figures modelées en cire que le peintre réutilisait en modifiant leurs attitudes ou son propre point de vue, étudiant scrupuleusement les changements qui en résultaient dans les effets de lumière.



Les amitiés chrétiennes
L'exposition a éprouvé le besoin de situer Poussin dans son cercle d'amis catholiques, car il est d'usage (11) de le considérer, en particulier dans sa maturité, après son voyage à Paris de 1640, comme un  «stoïcien et libertin érudit», qui devint dans sa vieillesse «un peu panthéiste ou plutôt panpsychiste». Le même critique précise que, dans sa jeunesse, sa philosophie aurait été celle de «Cassiano dal Pozzo et de ses amis»
En effet, l'artiste fut particulièrement lié à quelques personnalités profondément pieuses, qui furent ses admirateurs et souvent ses commanditaires. En premier lieu, Cassiano dal Pozzo, célèbre collectionneur romain et mécène indéfectible, auquel le peintre voua une profonde admiration. Il réalisa pour lui sa célèbre série des Sept Sacrements. Mais aussi Paul Fréart de Chantelou, le cousin du Surintendant des Bâtiments, pour qui il peignit La Récolte de la Manne (musée du Louvre), et dont l'exposition se propose de restituer, en respectant même le mode d'accrochage, la collection. Et encore les marchands Jean Pointel et Jacques Serizier, ou encore le peintre Jacques Stella, le compagnon de ses premiers pas romains. Ces amis d'ailleurs semblent avoir possédé, à eux seuls, près du tiers des tableaux du maître.


La Fortune et la Providence 
Tout l’oeuvre de Poussin laisse apparaître une évidence : une synthèse nouvelle des traditions sacrées chrétienne et antique. L’une des caractéristiques marquante de l'oeuvre du peintre semble être la relation qu'il établit entre la Fortune (dans la tradition antique), et la Providence (notion chrétienne). Il invite le spectateur à méditer sur les vicissitudes de la condition humaine à la lumière de l'ordre caché de la Providence divine. Moïse abandonné sur les eaux, David triomphateur de Goliath ou Saphire frappée de mort dans l’instant de son mensonge, deviennent, sous son pinceau, autant de scènes qui mettent en avant la nature providentielle de l'Histoire sainte.

Poussin et Moïse
Moïse est une figure récurrente de l’oeuvre de Poussin : trois Moïse sauvé des eaux (dont celui de l'Ashmolean Museum d’Oxford dont le titre exact est "exposé" sur les eaux, puisqu'il désigne l'épisode précédent juste son sauvetage par le fille de Pharaon) ou l’extraordinaire Moïse foulant aux pieds la couronne de Pharaon (collection particulière).


On peut attribuer cet intérêt du peintre aux aspects particuliers du rayonnement de Moïse dans le culture du XVIIe siècle, conciliant paganisme et christianisme. Considéré comme la principale préfigure du Christ, presque tous les épisodes de sa vie peuvent être lus comme des "types" de la vie du Christ, il fut aussi législateur, perçu comme dépositaire d’un savoir divin.(12)

Poussin et le Christ 



C'est dans les années 1650 que la figure du Christ prend une importance croissante dans l’oeuvre de Poussin. Il privilégie représentation de sa divinité, insistant sur sa douceur et sa mansuétude. Il réalise, on le voit aux deux exemples que je vous présente, des toiles pleines de détails signifiants, qui invitent le spectateur à la réflexion et font figure d'enseignement.



Le paysage sacré
Le paysage a toujours intéressé Poussin, mais sur la fin de sa vie, il l'utilise comme écrin sublimé pour y représenter des scènes religieuses (par exemple le Paysage aux trois moines du Palais blanc de Belgrade).


Mais c'est surtout le cycle des Quatre Saisons (musée du Louvre), réalisé peu de temps avant sa mort, qui traduit le plus le côté méditatif, presque mystique de son rendu des paysages. Ce cycle occupe une place à part et a souvent été présenté comme le testament artistique et spirituel de l’artiste. Chacune des saisons est associée à un épisode de l’Ancien Testament et seule une lecture chrétienne permet de percer le mystère du choix des sujets. Chaque scène comprend l’une des principales préfigures du Christ dans la tradition exégétique des Pères de l’Église. Cette figure cachée du Christ constitue donc le lien secret qui unit les quatre compositions du cycle. L'artiste est vieillissant, il sent la prochaine et son pinceau est moins sûr : ce qui rend ces toiles encore plus saisissantes.


Les commissaires de l'exposition ont soigné la présentation (murs vert foncé, puis rouge cardinalice et de nouveau vert foncé, toiles largement espacées) pour le parcours des visiteurs soit serein et méditatif. Et, de fait, cette riche riche exposition permet une vraie rencontre du peintre : les toiles venues de plusieurs grands musées en Europe et le cheminement, permettent de découvrir un Poussin différent et profondément religieux.

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Notes :

(1) C'est le linge sur lequel le Christ avait, dit la légende, imprimé son visage, en réponse à l’envoyé du roi Abgar d’Édesse, qui le priait de le guérir et de lui faire parvenir son portrait. Transféré d’Édesse à Constantinople, il disparut des suites de la Quatrième Croisade.

(2) En fait il s'agit du Suaire de Lirey, transporté à Chambéry, puis à Turin en 1578.
(3) Il consacra de grands efforts à l'organisation d'une charité militante, sur le modèle de Vincent de Paul, car en ce « sombre XVIIe siècle » stigmatisé par de multiples crises de subsistances, Saint Germain était une paroisse particulièrement sensible à la fragilité sociale des temps de disette, faisant affluer les hommes et les femmes que les textes nomment « sans feu, sans lieu, sans aveu », en quête de nourriture, de protection ou de travail.

(4)  Idée jadis défendue par l’Iconoclasme à Byzance et reprise par les penseurs de la Réforme.

(5) En effet, l'hostie étant le corps du Christ, elle ne saurait être considérée comme une image.

(6) On met désormais ce tableau en relation avec l’activité de Gaston de Renty, membre éminent de la Compagnie du Saint-Sacrement, qui organisait chez lui des repas eucharistiques en faveur des pauvres, en lesquels l’Église voit également l’image cachée de Jésus-Christ.
(7) 63 peintures auxquelles s'ajoutent 34 dessins et 2 estampes
(8) Par exemple à l’Institute of Art de Detroit, au Museum of Art de Cleveland ou au J. Paul Getty Museum de Los Angeles,
(9) Les sept sacrements sont : le baptême, la confirmation, l’eucharistie, la pénitence, l’ordre, le mariage, l’extrême-onction.
(10) Il s’agit de la première ordination de l’histoire du christianisme. Ce sacrement, don de la grâce divine, est un signe qui permet d’exercer un pouvoir sacré au nom et par l’autorité du Christ pour le service du peuple de Dieu. « Par la puissance des clefs, l’homme est rendu comme Médiateur entre Dieu et le peuple. » Matthieu rapporte dans son Évangile les paroles du Christ, source du sacrement de l’ordre, et qu’illustre ici Nicolas Poussin: « Et moi, je te dis que tu es Pierre, et que sur cette pierre je bâtirai mon Église, et que les portes du séjour des morts ne prévaudront point contre elle. Je te donnerai les clefs du royaume des cieux: ce que tu lieras sur la terre sera lié dans les cieux, et ce que tu délieras sur la terre sera délié dans les cieux » (Mt, XVI, 18-19). On notera que Poussin représente les deux clefs, l’une d’or et l’autre d’argent, symboles de l’autorité, spirituelle et temporelle, du pape, dont elles ornent les armes. Elles sont aussi ordinairement associées aux pouvoirs confiés aux prêtres lors de l’ordination : la clef de juridiction, qui donne le pouvoir d’absoudre les péchés et la clef de science, qui permet « d’examiner et [d’] interroger le pénitent sur ses péchés ». La remise des clefs a une double importance : elle marque la transmission du pouvoir spirituel par le Christ à l’apôtre Pierre, premier vicaire du Christ sur la terre ; elle réaffirme aussi la primauté de Pierre au sein de la communauté des apôtres et par conséquent l’autorité hiérarchique de l’Église de Rome, dont il fut le premier évêque. Les paroles du Sauveur sont destinées à Pierre, non pas pour lui personnellement mais au titre de représentant des apôtres. Selon saint Augustin par exemple, « ces clefs ont été reçues non pas par un seul [homme] mais par l’unité de l’Église, et de là l’excellence de saint Pierre est reconnue parce qu’il représentait le total de l’unité de l’Église ».
(11) Nicolas Poussin, Lettres et propos sur l'art, p. p. Anthony Blunt (Paris: Herman, 1964), p. XXIV.
(12) D’après les Actes des apôtres : « Moïse fut instruit dans toute la sagesse des Égyptiens, et devint puissant en paroles et en oeuvres » (Act, 7, 22).
Il était placé à la source de la transmission occulte du monothéisme en Grèce à travers une lignée de sages : Hermès Trismégiste, Orphée, Aglaophème, Pythagore, Philolaus et enfin Platon. L’immense autorité de saint Augustin apparentait en effet Moïse à Hermès Trismégiste, qui fut considéré à la Renaissance comme l’auteur de la prisca theologia.
(13) « Comme ils persistaient à l’interroger, il se redressa et leur dit : « Que celui d’entre vous qui est sans péché lui jette la première pierre ! Et se baissant de nouveau il écrivait sur le sol. Mais eux, entendant cela, s’en allèrent un à un en commençant par les plus vieux ».
(14) Chateaubriand écrit, dans sa Vie de Rancé (texte complet sur Gallica) à son propos : « Ce tableau rappelle quelque chose de l’âge délaissé et de la main du vieillard : admirable tremblement du temps ! souvent les hommes de génie ont annoncé leur fin par des chefs-d’oeuvre : c’est leur âme qui s’envole. »