LES BAS-FONDS DU BAROQUE À LA VILLA MEDICIS

Une exposition de la villa Médicis qui sera au Petit Palais du 24 février au 24 mai prochains. En attendant, et jusqu'au janvier, elle est à la villa Médicis de Rome jusqu'au 18 janvier 2015 et c'est là que nous l'avons découverte. Comme toujours à l'Institut Français de Rome, un accrochage superbe dans des lieux qui se prêtent à une présentation de très bon goût, claire et aérée.

Rome Baroque c'est, pour le touriste lambda, les ors et les pompes de la Contre-Réforme, une ville fastueuse et virtuose où les mécènes pullulaient et favorisèrent le développement d'un art religieux brillant et luxueux. En effet, au XVIIe siècle, la ville, embellie par les papes, acquiert prestige et dignité. L'art est mis au service de la propagande catholique et la cité de Rome doit offrir l'image de la suprématie de la papauté. Elle devient donc naturellement le centre de rayonnement de l'art tridentin. Une ville somptueuse, héritière du goût antique et où triomphe le concept du beau idéal. On y déploie marbres et dorures, brocards et pierres précieuses pour la plus grande gloire de Dieu. Ainsi, la Rome du Seicento devient, grâce aux commandes de l'Eglise et des puissants, le centre culturel le plus vivant d’Europe, forte d’une avant-garde qui attire les artistes de tous les pays. Nombreux sont les peintres et sculpteurs français, hollandais, flamands ou espagnols qui s’installent et font carrière dans ce qui est devenu la Capitale des arts. Et c'est cette image qui, dans un premier temps, s'impose : Cortone, Le Bernin, les Carrache, le Lorrain, bref, une kyrielle de peintres au service d'un idéal religieux "démonstratif".


Mais Rome, c'est aussi, de fait, un cité "d'artistes" : pauvres parfois, frondeurs souvent, buveurs, jouisseurs, rarement aussi raffinés dans leur vie que dans leurs œuvres, plus proches dans leur quotidien des gens du peuple que des puissants. Une Rome commune, parfois grossière et misérable, un monde burlesque et poétique, vulgaire et violent, qui devient pour certains artistes la thématique centrale ou accessoire de leur œuvres.


L'exposition s'est fixé pour objectif de révéler "le versant obscur et insolent de la Rome baroque, celui des bas quartiers, des tavernes, des lieux de perdition. Une “Rome à l’envers”, travaillée par les vices, la misère et les excès de toutes sortes, à l’origine d’une étonnante production artistique, empreinte de paradoxes et d’inventions destinées à subvertir l’ordre établi". Et, par-delà la mise en avant de thèmes, de styles et de formes picturales originales car "hors normes", l’exposition s'intéresse aussi à cette communauté cosmopolite et pourtant unie d'artistes de tous horizons, jeunes, au sang chaud et à la vie tumultueuse.



Ces artistes, souvent impécunieux quoique talentueux, se retrouvent pour boire, jouer,  parler, s'amuser : tous ont envie de peindre aussi cet aspect de leur existence. Cela donne lieu à une production audacieuse, riche de nombreux paradoxes et d'inventions, iconographiques et formelles, surprenantes. Leurs toiles qui décrivent les bas-fonds, la vie nocturne et ses dangers se jouent des codes visuels en vigueur et des normes de beauté : elles dévoilent le visage clandestin de la capitale de la papauté, pas pour dénoncer mais simplement pour montrer leur environnement au jour le jour.


On y voit des tavernes, des scènes de rixe, des gens en train de jouer et de tricher, des débordements sexuels, des gestes obscènes. Les paysages "classiques" de la Ville éternelle, citadins ou pastoraux, sont sciemment pervertis par des détails dissonants, burlesques ou scatologiques, habités de gueux, de prostituées, de travestis,  de vagabonds ou de brigands. On y tourne parfois le beau en dérision en montrant la trivialité des gens du peuple ou les péripéties et rituels quotidiens de ces gens simples qui se représentent sans fard - par exemple un homme urinant sur des ruines antiques. Ces œuvres déploient la panoplie des vices et des dérives, liés à des pratiques condamnables et condamnées, le tabac, l’alcool, le jeu et les plaisirs de Vénus, sources consacrées de perdition. Et les artistes n'hésitent pas à se représenter eux-mêmes dans ce contexte de débauche.


À l’origine de cette production artistique et dans la lignée du Caravage, on trouve des artistes "célèbres" : Claude Lorrain, Valentin de Boulogne, Jan Miel, Sébastien Bourdon, Leonaert Bramer, Bartolomeo Manfredi, Jusepe de Ribera, Pieter van Laer, Nicolas Tournier ... mais pas seulement. C'est tout une communauté internationale qui est installée au pied  de la Villa Médicis, tout au long de la via Margutta, entre les quartiers de Santa Maria del Popolo, Sant’Andrea delle Fratte et San Lorenzo in Lucina. Nombre d'entre eux, d'abord d'origine nordique, puis toutes nationalités confondues se retrouvent de 1620 à 1720 dans un "club", sous le vocable des Bentvueghels (les “Oiseaux de la bande”), l’association des peintres du Nord de l’Europe réunis à Rome sous la protection de Bacchus, dieu du vin et de l’inspiration artistique. Ils produisent ce qu'on a appelé les bambochades (des Bamboccianti d'après le nom du plus connu d'entre eux, Peter Van Lear, bossu et surnommé le"pantin" et dont l'autoportrait sans concession figure dans l'exposition*), truculents témoignages de leur joyeuse turbulence.


Cet art est donc une forme assumée de provocation, avec des peintures qui traitent sans détour de la licence, de la vulgarité, voire de l'insulte (comme ces toiles qui montrent sans ambiguité le geste obscène de "la fica") ce qui ne les empêche pas de proposer aussi une réflexion quasi "philosophique", méditation sur l'inconstance de la fortune, sur la fragilité de la condition humaine et l'inéluctabilité du temps qui passe. N'hésitant pas à avoir recours au renversement des modèles (et la figure de Bacchus facilite cette approche) cette peinture utilise les ressorts de la caricature, de la satyre et de l'ironie.


L’exposition ne se limite ni à un mouvement ou à une école artistique, ni à la question de la scène de genre au Seicento ; elle explore les thèmes, les personnages et les péripéties quotidiennes qui apparaissent dans les arts des premières décennies du XVIIe siècle, dans la peinture, mais également dans la musique ou la littérature, avec le roman picaresque, et dans le théâtre, avec la Commedia dell’arte.


8 sections émaillent le parcours : Bacchus et les rites bachiques, le renversement des modèles (1), le Carnaval, la Commedia dell'Arte et le travestissement (2) les rixes, les brigands et les dangers de la vie quotidienne (3), les plaisirs de Vénus (4), la taverne truculente(5), les visages de la Rome d'après nature (prostituées, mendiants, buveurs, musiciens, humbles métiers ...) (6), paysage et vulgarité (7) et enfin la taverne mélancolique (8).



Exceptionnelle au XVIIe siècle, cette représentation d'un jeune homme nu, posant comme une Vénus et jouant avec un chat, est l'œuvre d'un élève des frères Carrache. Il ne s'agit nullement d'une "Académie" : l'homme est mollement étendu sur une couche étincelante de blancheur, à peine recouvert d'un drap qui cache le minimum. La sensualité de la pose et le lit entouré de rideaux confèrent à la scène un caractère intimiste. Le regard que le modèle jette vers le peintre, et donc vers le spectateur, est ambigu, chargé de promesses égrillardes. Le chat, animal réputé pour sa douceur et son indépendance, est ici emblème de volupté et de liberté, voire même porteur d'une légère coloration diabolique.


Une scène de rue, débridée, évoquant désordre et licence, les uns s'amusent, d'autres, déjà ivres, se battent ! Au coin à droite, deux colonnes brisées et une architrave en ruine situent la scène : nous sommes bien à ROme


Un jeune violoniste, pensivement appuyé sur un tambourin, regarde au loin, perdu dans ses pensées. C'est Aminte, le petit-fils du dieu Pan. Il aime Sylvie, la petite-fille du fleuve qui arrose la contrée (les environs de Ferrare). Ils ont été élevés ensemble, ne se sont jamais quittés, et il lui déclare sa passion. Sylvie, offensée, le bannit de sa présence. Cependant Amyntas trouve une occasion de sauver Sylvie des attaques d'un satyre; mais elle n'en demeure pas moins irritée, le fuit toujours, et il apprend, par une fausse nouvelle, qu'elle a été tuée à la chasse. Le désespoir s'empare de lui, et il va se précipiter du haut d'un rocher... Sans doute est-il ici en train de ruminer ses sombres projets. La partition lisible sur le livre de musique est un passage d'un madrigal composé par Erasmo Marotta en 1600 ("Dolor che sì mi crucii") à partir de l'Aminta (1573), la fable pastorale de Torquato Tasso qui conte son histoire. À gauche un jeune flutiste joue un air qu'on devine mélancolique, tandis que sur la table s'entassent de belles grappes de raisins noirs et blancs.

Traditionnelle scène de libation, traitée dans un clair-obscur digne de Caravage, la scène évoque une véritable vénération au dieu des agapes et du vin. Le buveur pourrait être un peintre ou un jeune seigneur égaré dans une sombre taverne. Quant au dieu de la vigne, il est double symbole, de vérité (in vino veritas) mais aussi d'inspiration, ingrédient indispensable au talent pictural. Certes, Bacchus ne fournit pas à l'artiste une inspiration aussi pure et aussi élevée qu’Apollon, protecteur du beau idéal, mais il s'agit d'une parodie que nos bamboches vénèrent avec ardeur.

La scène semble sage, un jeune homme chante alors qu'un autre l'accompagne de son luth. Les reliefs d'une tourte à la viande sont posés sur un marbre antique qui sert de table. A gauche, un autre gandin, verre à la main, courtise une jeune femme qui lui abandonne sa main gauche (attention, pas la droite !). Pourtant, le regard de cette dernière, qui s'appuie nonchalamment sur l'épaule du buveur, nous alerte : elle ne semble guère concernée par les roucoulades de son "amoureux", et jette un œil aigu vers l'extérieur de la scène, elle est ailleurs, présente seulement de corps. Sans doute, malgré sa tenue élégante et de bon goût, une "professionnelle" un peu désabusée.


Scène traditionnelle où un jeune gogo, riche si possible, se fait plumer par une assemblée de connivence, qui profite de sa candeur et de sa naïveté. Le spectateur est toujours complice des crapules puisqu'il voit le geste malhonnête  qui permet de rouler l'innocent. Ici le pauvret est cerné : tandis que son partenaire, l'oeil fixe, extrait de sa chasuble une carte gagnant, un comparse guitariste montre dans son dos qu'il n'a que deux bonnes cartes. La jolie sultane de comédie qui l'accompagne a déjà saisi la bourse qu'il avait imprudemment mise en jeu. Il est fait !
Et pour que nous ne puissions pas prétendre n'avoir rien saisi à l'affaire, sur la gauche le jeune homme qui apporte les boissons nous regarde fixement : tout cela n'est que farce et roublardise, comme le rappelle sans ambages le masque de comédie en bas à droite.

La taverne est sombre et son décor très sommaire. Deux grandes tables évoquent de possibles festins mais les nappes sont fripées et l'heure est à la beuverie. Pendant qu'un chien, au premier plan, dévore quelques restes, l'ambiance se déchaîne : on chante, on crie, on souffle dans des trompettes, certains sont montés sur des échelles pour écrire sur les murs de devises qu'on devine confuses et fumeuses, d'autres portent un joyeux drille sur leurs épaules, qui tente de faire tenir un flacon de vin en équilibre sur sa tête. A ses pieds, un nouvel initié vide un tonnelet pour montrer sa bravoure. Enfin, à gauche, un convive aviné lutine une jeune femme sous l’œil goguenard d'un polichinelle de pacotille.

Certaines oeuvres mettent en scène des scènes licencieuses ou carrément vulgaires, qui ne peuvent s'exprimer que dans le cadre de cet art "inversé", parallèle aux tendances officielles et aux représentations traditionnelles qui étaient le "fonds de commerce" de ces artistes. L'expostion regroupe trois toiles que lesquelles, sans la moindre ambiguité figure un geste particulièrement odieux et vulgaire, le geste de "la fica". Deux d'entre elles sont l'oeuvre du grand peintre français classique, quoique très caravagesque durant son séjour romain, Simon Vouet (**).

Simon Vouet (***) travaille pour le Vatican, exécute de grandes commandes religieuses pour le pape ou pour le roi de France, et pourtant ... Plusieurs de ses toiles mettent en scène le signe de la fica, un geste cité par Dante, par Erasme et dont la signification est parfaitement connue : connotation sexuelle évidente, mais aussi geste de mépris, de bravade, il est utilisé pour braver quelqu'un, mais aussi comme une insulte.

La diseuse de bonne aventure, une jeune égyptienne (d'après ses vêtements) est en train de lire l'avenir du jeune paysan, un thème mis à l'honneur par Caravage en peinture, mais aussi souvent évoqué dans la Commedia dell'arte et dans les chansons populaires. Le jeune homme, complètement sous le charme de la jolie sorcière, arbore un air benêt qui trahit sa crédulité, qui en fait une proie idéale.

Mais elle oublie forcément de lui raconter qu'il est en train de se faire trousser par la vieille entremetteuse qui, pour marquer son mépris pour le sot, exécute ouvertement et en riant franchement, le geste de la fica par-dessus son épaule, à notre intention bien sûr puisque nous sommes témoins de l'affaire. 

Elle manifeste son dédain envers le pauvre paysan, mais elle nous prend à parti et son geste nous met au défi d'intervenir pour tenter de prévenir le sot : ce faisant, elle nous insulte en riant, certaine que nous n'interviendrons pas. Beauté et laideur sont ici intimement mêlées, nous sommes complices bon gré, mal gré, manipulés et voyeurs. Et le premier à subir l'injure est le commanditaire, Cassiano dal Pozzo****, érudit italien, secrétaire du cardinal Francesco Barberini, il était aussi antiquaire, collectionnant les œuvres du classicisme romain.

... et une autre toile de Vouet (onu, peut-être de son atelier), prêtée par le musée de Caen. Ici la peinture est un double provocation avec jeu de mot à l'appui : d'une part elle représente un travesti, un jeune homme bouclé, déguisé en femme, sans qu'il soit fait allusion à une quelconque fête ou carnaval justifiant cet accoutrement, et d'autre part sa main droite qui montre, de façon très évocatrice, le geste de la fica, pendant qu'il brandit, délicatement tenues entre le pouce et l'index de la main gauche, deux grosses figues de forme allongée. Le sourire canaille qu'il adresse au spectateur, son air malicieux et fripon ne laissent aucun doute sur sa profession et ses orientations sexuelles, et ses fruits sont chargés de sens. 

Rappelons-nous qu'au départ (avant la feuille de vigne) Adam cache sa nudité avec une feuille de figuier, mais aussi que c'est l'arbre auquel se pendit Judas, éperdu de remords d'avoir trahi le Christ. La forme externe des figues évoque les testicules alors que leur apparence interne évoque le sexe féminin, ambiguité qui sied particulièrement au sujet ! D'ailleurs, le latex blanc du figuier et du pédoncule de la figue, ont longtemps symbolisé à la fois lait et sperme, féminin et masculin, et le fruit prend ici toute sa "salveur", largement explicitée par le geste du jeune homme.

* Les photos n'étant pas autorisées dans l'exposition, je n'ai trouvé de cet autoportrait, exceptionnellement prêté par la Galerie Pallavicini, et donc très rarement visible, qu'une reproduction en noir et blanc, où l'on voit que Peter Van Lear était plus contrefait que bossu. 

** Il existe une troisième toile à Lons-le-Saunier, du même peintre, traitant du même sujet et intitulé Jeune femme jouant du tambour de basque. Les organisateurs de l'exposition espéraient qu'elle serait pêtrée à Rome, mais peut-être figurera-t-elle au Petit Palais.

*** Rappelons en deux mots sa carrière, pour montrer combien il était un artiste "reconnu" et combien son répertoire était normé. La qualité et la diversité des soutiens financiers et politiques dont il bénéficie tout au long de sa carrière en ont fait un artiste hors du commun : après un séjour à Londres où il réalisé le portrait d’une « Dame fort considérable par sa naissance et sa beauté », il part en 1611 pour Constantinople afin de peindre celui du Sultan Achmed Ier. Pensionné du roi de France dès 1614 pour séjourner en Italie, il reçoit de nombreuses commandes de la part des familles notables et princières de Gènes, Milan, Florence... Il peindra, en particulier, le portrait du Pape Urbain VIII (1623)et recevra commande en 1624 pour la basilique St Pierre (Adoration de la Croix). Élu prince de l’Académie de St Luc (1er français à accéder à ce titre), il sera rappelé en France par Louis XIII pour servir les projets de la monarchie avec une rente annuelle de 1000 livres (1626). Dès lors, il domine la scène artistique française et travaille pour le roi, l’Eglise, Richelieu, les grands du royaume (1627-1640).

**** Né en 1588 à Turin – mort en 1657 à Rome. Ami de longue date et mécène de Nicolas Poussin qu'il a aidé lorsque ce dernier est arrivé à Rome. Poussin, dans une lettre, a en effet déclaré qu'il était « un disciple de la maison et du musée de cavaliere dal Pozzo ». Il était aussi un Docteur ayant un intérêt pour la proto-science de l'alchimie, correspondant de personnes connues comme Galileo Galilei, collectionneur de livres et maître en dessins, dal Pozzo était un lien majeur dans le réseau de scientifiques européens. On sait, par une inscription au dos du tableau (qui se trouve au palazzo Barberini à Rome) qu'il commanda cette toile à Simon Vouet.

Sources : les photographies n'étant pas autorisées dans l'exposition, j'ai utilisé pour illustrer cet article les photos proposées par le site de l'exposition, par les musées abritant les oeuvres et, pour les photos de la villa Médicis, le site Flick où figurent ces clichés.
A propos du geste de la fica, compléments ici, et ici.