L'HÔTE : JACQUES-ÉMILE BLANCHE

Son père, Émile, était ce qu'on appelait alors un aliéniste, lui même fils d'un autre médecin des esprits égarés, Esprit Blanche. Il dirigeait la très célèbre clinique de Passy, où se succédèrent Guy de Maupassant et Gérard de Nerval. Très mondain, il accueillait dans sa riche demeure, l’ancien hôtel de la princesse de Lamballe (aujourd’hui Ambassade de Turquie), le Tout-Paris des arts et des lettres. Le jeune Jacques-Émile baigna donc dès l'enfance dans un milieu raffiné et cosmopolite, et ne manifesta aucun goût pour la médecine : grâce à l'aisance que lui procurait sa famille, il put s'adonner à ses deux talents, qu'il avait de qualité : l'écriture et la peinture.


Sa pratique fréquente du portrait, sans pour autant en faire un portraitiste ce qui serait réducteur, nous a laissé l’image de la plupart des « grands » de son temps de Mallarmé à Rodin, et Gide, Mauriac, Poulenc, Joyce, en passant par presque tout ce que le début du XXème siècle a compté de célébrités de la plume, du pinceau ou de la musique.


Ce qui est remarquable c'est que, malgré les modèles, les portraits de Blanche ne sont jamais « mondains » au sens où l'on pourrait qualifier ceux d'Helleu ou, sur la fin de sa vie qui fut fort longue, de Boldini. Il met son talent au service du modèle pour en saisir l'aura, mais avec esprit et une analyse psychologique toujours pleine d'acuité : son milieu familial est sans doute pour quelque chose dans cette approche très clairvoyante et fort révélatrice de ses sujets.


Rien de convenu dans ces portraits toujours rapides, enlevés et allant droit à l'essentiel. Jamais rien de dramatique ou de violent non plus, mais, sous son pinceau, Jean Cocteau, Marcel Proust, la comtesse de Noailles ou Maurice Barrès, René Crevel ou Raymond Radiguet, Mallarmé ou Pierre Louys, et tant d'autres sont fixés dans une attitude toujours très expressive et fort intéressante (au sens XIXème du mot quand on disait qu'une personne avait un visage "intéressant").

Parmi elles, occupant à elle seule tout un immense pan de mur tant sa taille est impressionnante, une oeuvre étonnante quant à son sujet et à la façon dont elle est traitée. Sobrement intitulée "L'hôte", elle fut peinte en 1891-1892, et fournit à l'époque du grain à moudre aux critiques de tous poils, les plus virulents étant ceux qui n'aimaient pas le peintre. Ils s'en donnèrent à cœur joie pour railler plus encore celui dont ils niaient le talent, au motif principal qu'il n'était pas un peintre maudit, un malheureux crève-la-faim, mais un jeune homme de bonne famille pouvant, comme Caillebotte, s'adonner à ses passions sans entraves financières. Il faut dire qu'en l'espèce, le sujet excita grandement les détracteurs. On comprend, au premier coup d'oeil, que cet "Hôte", malgré son titre, est en fait une vision moderne et "contemporanéisée" du Christ avec les pèlerins d'Emmaüs. Le 15 mai 1891, justement, Léon XIII appelle les catholiques au ralliement à la République dans son encyclique Rerum novarum. Il vaut provoquer un renouveau de la pensée religieuse à la fin d'un marqué par le positivisme, le rationalisme et marqué par la laïcisation des sociétés. Ce retour à la foi vise à légitimer le catholicisme en l'inscrivant dans l'Histoire, tout en prônant le retour à la pureté des Évangiles. Cette tendance gagne la littérature et aussi le monde des Arts. Le Christ devient, chez les modernes, un homme parmi les hommes, et le thème est largement développé par les peintres naturalistes, réalistes ou symbolistes qui trouvent là matière à d'émouvantes scènes de genre. Cela devient une « épidémie, Jésus-Christ anarchiste, socialiste, libéral et révolutionnaire, réaliste, historique, symboliste, naturaliste» est partout… et le « Christ proteste» : « Ah, si j'avais pu deviner, si j'avais pu supposer que, deux mille ans plus tard, je serais peint et repeint, et surpeint… ma foi ! je t'avoue que j'y eusse renoncé. Et l'humanité se serait tirée d'affaires sans moi, comme elle eût pu.» déclarait sans ciller l'anticlérical Mirbeau dans Le Journal du 28 avril 1901 (3). 

Le Dernier Souper (autre titre de L'hôte) intervient dans ce contexte de désacralisation qui plait aux religieux comme aux républicains, par son contenu plus moral que mystique.   « C'est le sujet des Pèlerins d'Emmaüs, traité à la moderne, selon la tradition des Hollandais et des Flamands : sans "couleur locale", les personnages vêtus comme on l'était de leur temps », écrit Blanche qui poursuit : « Le Christ, c'est Anquetin, drapé dans un peignoir de toile blanche à motifs bleus – des poissons (ikhthus, iota, khi, thêta, upsilon, sigma, en caractères grecs), symboles du nom du Christ, et des cercles O, symboles de l'Eternité. Anquetin rompt le pain, les yeux levés vers le Père. A sa droite et à sa gauche, deux pèlerins : un ouvrier en blouse, et un artisan de ma rue, en houppelande, contemplent, interrogateurs, le Fils de Dieu, qui s'est fait homme. » (3).


Anquetin est un peintre quelque peu oublié de nos jours, qui prônait un "retour au métier", et l’idée d’une "peinture parfaite" qui s’incarnait, selon lui, dans le souvenir des leçons de Michel Ange et de Rubens. Une démarche quelque peu décalée en cette fin de XIXe siècle et qui montre, s'il en était besoin, les goûts classiques de son ami Jacques-Émile.

La toile est villipendée par certains, et particulièrement par Mirbeau dont je parlais plus haut. “Si M. Béraud (4) peint des Christs bien parisiens, M. Jacques-Émile Blanche peint, lui, des Christs bien japonais. Voici l’ordonnance de cette mystique imagination. Dans une salle à manger bourgeoise, le Christ, poitrinaire, en robe japonaise à ramages bleus, est assis devant la table servie. Il élève en l’air le bras, par qui le monde sera bientôt sauvé, et il parle. Quelques vieilles dames, des enfants, un Turc, regardent l’hôte divin, d’un air consterné. Dans un angle de la salle, un monsieur se navre, baigné d’ennui ; il a l’air de se dire : “Comme je voudrais bien m’en aller !” Derrière le Christ est un buffet, rempli d’argenterie, de vaisselles, de plats anciens et, sur la table, devant le Christ, une bouteille de chartreuse verdit la nappe. Je n’essaierai pas d’expliquer ce symbole. Des journaux amis et très chrétiens ont tenté de le faire, et cela n’a pas paru très clair. Ce que je puis dire, c’est que rien ne tient, et que, en termes de métier, “tout fiche le camp”, dans cette toile sensationnelle. Et c’est peint par Manet lui-même”.(5)


L'Hôte, à la composition quadrillée en écho aux rectangles marqués de la nappe immaculée dépliée pour l'occasion, place la figure du Christ en léger décalage sur la gauche du tableau, laissant sur la droite un espace inhabituel aux "spectateurs" de la scène composée d'ordinaire de seulement trois personnages. Ici, pas moins de quatre observateurs, à l'air plus ou moins perplexe ou peu concernés, comme le souligne un peu trop vite Mirbeau. En fait, cette apparente indifférence fait référence à la difficulté qu'ont les catholiques à intégrer dans leur vécu quotidien le message christique. Pris par d'autres choses "plus importantes", comme l'homme occupé à contempler la silhouette en blanc alors que l'autre femme debout près de la première le fixe, préoccupés par la logistique comme la femme de droite qui semble s'interroger sur la qualité du service autant que sur le phénomène miraculeux qui se déroule sous ses yeux, ce n'est qu'en avançant en âge que, sentant la mort venir, les hommes deviennent accessible au message de rédemption.


La composition quadrillée est seulement rompue par deux triangles dont le premier inclut l'essentiel de la scène représentée, celui formé par le Christ et les deux "pèlerins". L'autre, posé en contrepoint vers la droite et en bas de la toile, rétablit l'équilibre rompu par la position décentrée vers la gauche du Christ. Et apporte au tableau une touche anecdotique et mystérieuse, tout en élargissant la gamme des blancs déclinés par cette composition : les assiettes, la nappe, la robe de la femme de droite, l'habit de pèlerin de droite, et maintenant la tenue presque dorée de la fillette accroupie devant la scène.



La scène d'Emmaüs elle-même est, dans sa mise en page et dans son contenu, très traditionnelle. La servante, à gauche, se contente d'apporter le plat sans saisir l'importance de l'instant. Tandis que les deux protagonistes du repas, "un ouvrier en blouse et un artisan en houppelande" marque, par leur main main levée ou leur air saisi, qu'ils comprennent, enfin ! Le geste du pain rompu, esquissé avec un brin d'emphase par le Christ-Anquetin, est dans la droite ligne des Pèlerins d'Emmaüs de l'iconographie classique. C'est d'ailleurs à ce geste qu'on saisit le sens de la toile, que le titre ne décrit que de façon incomplète, volontairement. 

La nature morte posée sur la table est austère, à l'instar d'autres compositions de ce peintre, sans afféterie et sa sobriété ne détourne nullement l'attention du spectateur de la scène principale 

Cette toile, dont on nous dit qu'elle aurait été "la préférée du peintre", n'est pas, à première vue très séduisante. Guindée, assez raide, elle révèle cependant, lors d'une lecture attentive et à la lumière indispensable pour la comprendre, de l'ambiance culturelle et religieuse de l'époque, des trésors de sous-entendus qu'il est d'autant plus intéressant de développer que Jacques-Émile Blanche est plus reconnu pour ses portraits que pour ce type de travail, somme toute nettement plus personnel.

(1) En réalité, le peintre fit poser ses modèles dans son atelier, et la correspondance échangée entre Blanche et Gide révèle même que c’est l’écrivain qui fournit les accessoires du décor – les petites tasses, la théière et le plateau qu’un jeune garçon est en train d’apporter –, souvenirs d’un voyage fait en Algérie quelques années auparavant.