Adolfo Wildt (1868-1931), le dernier symboliste

Quand j'ai vu les photos des sculptures d'Adolfo Wildt (l'affiche de l'exposition s'orne du Vir temporis acti), j'ai frémi... Pourtant, la lecture d'un article sur l'exposition nous a incités à aller la visiter et je ne l'ai nullement regretté. Elle se tient à l'Orangerie jusqu'au 15 juillet : Adolfo Wildt (1868-1931), le dernier symboliste et mérite un détour si vous êtes dans les parages.

Pratiquement inconnu en France – et c'est ce qui fait l'intérêt de cette exposition – Wildt est un artiste singulier, difficile à situer, qui connut un certain succès durant les années 1920. Mais sa réputation fut ternie par ses liens avec le régime fasciste qui lui passa plusieurs commandes officielles devenues des emblèmes de la propagande : un buste du Duce, un autre de sa maîtresse, Margherita Sarfatti – fondatrice du Novecento, dont l'artiste fut très proche –, le Monument de la Victoire, à Bolzano. Rien  de tel pour nous rendre réfractaire, par principe, aux œuvres de Wildt, alors qu'il mourut en 1931 et qu'on doit lui accorder le bénéfice du doute pour la suite des événements historiques auxquels il n'a nullement participé, fut-ce par sympathie. Ayant la chance, après des années difficiles, de plaire à la maîtresse du Duce, il a recueilli de ce fait des commandes qu'il a fort opportunément accueillies comme une reconnaissance de son talent. Rien de plus normal. Il est important de dépasser ce genre de blocage et l'exposition de l'Orangerie, à travers un parcours chronologique et thématique, permet de mieux comprendre l’ensemble de sa carrière. De plus, par le rapprochement judicieux avec des oeuvres d'art italiennes plus anciennes, on saisit les sources d'inspiration et la formation culturelle du sculpteur. 

Au départ, ce milanais d'origine modeste, entre à 11 ans à peine dans l’atelier du sculpteur Giuseppe Grandi, qui l’initie à la taille du marbre. En quelques années, il acquiert dans ce domaine une prodigieuse dextérité qu’il perfectionne auprès de Federico Villa et met au service de plusieurs sculpteurs lombards, chez lesquels il devient « finisseur ». C'est donc comme praticien, aide à la réalisation technique des œuvres de sculpteurs reconnus, qu'il commença sa carrière. Précieuse pour la suite, cette formation lui permit également d'acquérir une vraie connaissance des chefs d’oeuvre de l’Antiquité et de la Renaissance. Il commence à sculpter à son compte et ses premières réalisations sont empreintes de ce classicisme qui l'entoure dans les ateliers où il travaille. Il étudie seul et se forme au contact des copies d'antiques.


En 1891, il épouse Dina Borghi  et leur première fille, Artemia, naît l'année suivante. En 1892, il réalise un portrait de sa femme, qu'il expose à la Société d'Art Moderne de Rome en 1894 sous l’étonnant titre de "Veuve".

Pour lui, tout se joue cette année-là quand un collectionneur prussien Franz Rose s'entiche de lui au point de lui assurer, par contrat,  un confortable salaire annuel de 4 000 livres, en échange du premier exemplaire de chacune de ses créations. Non content de l'aider financièrement, car dès lors Wildt put s'adonner entièrement à la création sans souci du lendemain, Rose était un homme très cultivé qui surveillait de près l'évolution du goût de son protégé. Chez le mécène on trouvait, côte à côte, des sarcophages romains, des copies de Donatello ou de Titien, et des œuvres de jeunes symbolistes tels Albert Welti et Ernst Kreidolf. Wildt raconte : « L’unique préoccupation de mon ami fut d’insuffler à mon art du sérieux, de la force, de la puissance et de la profondeur. [...] Il tenta par tous les moyens d’empêcher que mes œuvres fussent contaminées par l’atmosphère artistique dans laquelle je vivais et il me maintenait à l’écart de tous avec une jalousie étonnante ».

Aux "jolis" portraits de jeunes filles plutôt naturalistes des années 1890, succèdent des sculptures d'un expressionnisme militant, réalisées pour la villa et le parc du collectionneur. Il produit beaucoup, et dès 1900, il peut s'installer dans un grand atelier sur le Corso Garibaldi, à Milan. Pourtant l'homme est inquiet et tourmenté, disons plus simplement dépressif. De 1906 à 1909, il traverse une grave crise, se questionnant sur le sens de son art, crise qui va jusqu'à l'empêcher totalement de sculpter. Il se remet gravement en question, se heurtant à la difficulté de trouver son propre style et de conjuguer le travail de la matière avec la spiritualité. C’est plongé dans une profonde et poignante détresse qu'il se représente, en 1909, dans le Masque de douleur ; les traits tirés, les paupières tombantes, la bouche ouverte en un rictus amer, figée dans une plainte infinie. Il semble que cette oeuvre saisissante lui ait permis d'émerger de son marasme et de se remettre au travail, après presque 3 années de silence.


En 1912, le décès soudain de son protecteur le contraint à tenter de se faire une place dans le milieu italien à l’écart duquel il avait pu se tenir, grâce à la sécurité que lui assurait son salaire. Cette même année, sa Trilogie est primée lors de l’exposition nationale de Brera, le jury y percevant un retour à la tradition académique et à la virtuosité technique alors malmenées par les avant-gardes. Toutefois, ses œuvres singulières déstabilisent la critique et Wildt peine à s’imposer. Il devra se contenter,pendant de longues années, de commandes passées par son cercle de proches, même s'il commence à être reconnu en Italie. Il ne s’engage dans aucun grand courant mais puise à diverses sources et s’inspire notamment des Sécessions d’Europe centrale. La prééminence de la ligne, son goût pour la dorure, en élément décoratif, sont de cette veine. C’est surtout à Klimt que renvoient ses dessins épurés, où perspective et modelé sont aplatis au profit de motifs décoratifs aux contours sinueux. Cette recherche ornementale, également sensible dans ses sculptures, s’exprime tout particulièrement dans les chevelures dorées de Caractère fier– Âme simple, ou dans l’énigmatique Homme du temps passé. Longs cils, cheveux creusés en strigiles, ossature et musculature exacerbées : ce buste à l’expressionnisme torturé trahit l’attirance du sculpteur pour une stylisation décorative – et résolument antinaturaliste – nourrie de l’influence de l’Art Nouveau.


À partir de 1915, une nouvelle tendance apparaît dans son art : il délaisse les outrances expressionnistes pour une esthétique plus apaisée, presque désincarnés. La spiritualité obsessionnelle d’Adolfo Wildt (croyant, quoique non pratiquant) imprègne ses œuvres, en particulier durant la guerre. Il conçoit des sculptures d'une grande liberté iconographies, très sensibles, très sobres, comme L’Âme et son habit, Marie donne le jour aux petits enfants chrétiens ou encore La Mère adoptive... Très attaché à sa famille, au "noyau" familial, il traite le thème de la maternité en le réinventant de façon très émouvante. Aux courbes fluides des drapés s’opposent les visages anguleux, abandonnés dans une introspection silencieuse. Figures récurrentes dans sa production, mères et Vierges donneront lieu à des représentations tantôt résolument stylisées, tantôt éminemment naturalistes, dans la veine de ses œuvres de jeunesse. Il déforme et transforme, représentant les nouveaux-nés comme de graciles et fragiles fœtus. Son inspiration se nourrit de nombreuses références : arts égyptien, gothique, renaissant, maniériste, baroque, classique ... mais de façon tellement inventive qu'il ne confine jamais au pastiche.


En 1923, il ouvre à Milan une école du marbre, où il accueille gratuitement ses élèves pour leur transmettre son savoir-faire. Il exige que l'atelier soit impeccable, dans l'ordre le plus parfait et la propreté la plus irréprochable, pour favoriser inspiration et concentration. Il partage ses trucs : par exemple, il semble que l'une de ses méthodes pour obtenir la finesse translucide de la surface sur ses marbres était de les frotter longuement avec des chiffons imbibés d' urine, travail qu'il enseigne à ses élèves en leur faisant réaliser des sphères de marbre pour s’entraîner au polissage.